Creando con-fusiones

por Juan Coulasso
Artículo sobre Pedagogía Teatral, escrito en el marco de las Jornadas de "Antroporteño" realizadas en Marzo y Abril de 2006.

El presente texto fue escrito con motivo de las “Primeras Jornadas de estudio e intercambio de la formación actoral en Buenos Aires desde la óptica de los estudiantes”. Las mismas se realizaron durante los meses de marzo y abril de 2006 en el Centro Cultural Adán Buenosayres. Creando con-fusiones, por Juan Coulasso:

Primeramente me gustaría empezar con algunas cifras. Existen actualmente alrededor de 2000 talleres y/o escuelas de teatro en Capital Federal dirigidos a estudiantes de 13 años en adelante. Si pensamos en un promedio de 20 personas por taller obtenemos un total de 40.000 alumnos aproximadamente. Si ahora calculamos un promedio de $70 de arancel mensual por alumno por taller resulta que la “movida teatral” hace circular $2.800.000 por mes y $28.000.000 al año considerando 10 meses de clases. Entonces dividimos el monto mensual por la cantidad de docentes y se nos configura el monto promedio aproximado de ingresos: $1400 (un sueldo básico para enfrentar el día a día en nuestra Argentina devaluada). Por supuesto que todo el cálculo fue en base a promedios, la realidad indica que están los que ganan $7000 y los que ganan $200 como así también los que tienen 40 alumnos y los que dan clases para 5. Decidí prologar este texto con algunas cifras para apelar a la toma de conciencia, tanto de un lector informado como al de uno que recién se inicia en los avatares del Teatro, de la magnitud del fenómeno en el que ya está o va a estar involucrado. Si pensáramos, a su vez, hipotéticamente en las diez o doce poéticas de actuación dominantes de los últimos 30 años llegaríamos a los siguientes nombres: la escuela realista de Stanislavsky en su versión “psicologista” (asociada a la llegada de la Crilla en los ´50) y a través de Agustín Alezzo, Alejandra Boero, Beatriz Matar y Carlos Gandolfo; la versión de Augusto Fernándes de la escuela realista de Stanislavsky, de las que derivan Lito Cruz, Fernando Piernas y Julio Chávez; la escuela realista de Stanislavsky en su modalidad “método de las acciones físicas” de Juan Carlos Gené y Raúl Serrano; las líneas derivadas del trabajo de Grotowsky y Barba: Guillermo Angelelli, Omar Pacheco, Antonio Célico; las líneas derivadas de Meyerhold y Artaud (junto a otros movimientos de vanguardia): Ricardo Bartís, Pompeyo Audivert; las derivadas de Kantor: Ana Alvarado (del Periférico de Objetos); la línea derivada del Clown asociada a la llegada de Cristina Moreira en 1983 luego de sus estudios con Le Coq; las líneas derivadas del “Método” de Strasberg fusionadas con Leyton, Utah Hagen, Stella Adler; la línea de Alberto Ure y su discípula Cristina Banegas (que combina una serie de técnicas, entre ellas la psicodramática). De estas líneas que podríamos llamar “puras” existen infinidad de variantes y combinaciones. En cualquiera de las 2000 clases que se dictan mensualmente lo más probable es que se mencione algunos de estos nombres para ponerlo como ejemplo o bien para defenestrarlo. He aquí la introducción ideal para enfrentarnos a nuestro primer problema: “¿Con quién estudiar?”, “¿Por qué?”, “¿Quién es el mejor?”, “¿Qué gano o qué pierdo estudiando con cada uno?”; o para el que ya está cursando: “¿Es la técnica que me enseña mi maestro la única posible?”, “¿Qué hago si, hace ya algún tiempo, no me siento ´expresivo´ o ´auténtico´ con las técnicas que me enseñan?”. Y, frente a semejante eclecticismo: ¿qué se supone que debo hacer exactamente para transformarme en un ´buen actor´? 1 Supongo que coincidimos en que la mayoría de las técnicas han devenido de alguna u otra forma de una poética específica, y que esto nos demuestra que cada panorama de ejercitaciones nos llevaría a entrenar nuestro instrumento dentro de los márgenes de esa poética que le dio origen. Y aquí me permito realizar una nueva pregunta: ¿un “buen” actor acaso no es aquel que puede dominar diversas técnicas? O bien ¿cómo sabe un actor en qué técnica podría desarrollarse más expresivamente si sólo conoce la que su docente le induce a construir y desarrollar? En los tiempos que corren el responsable de descubrir y guiar este proceso es, lamentablemente, el alumno. El estudiante de actuación vive hoy en el seno de una desorientación y desinformación absoluta. Y esto es, creo yo, responsabilidad de los organismos que regularon la educación (y no me refiero sólo a los públicos, que son minoría). Los centros de educación del actor se han movilizado históricamente de manera competitiva y soberbia. Asimismo como no ha existido ningún espacio de intercambio ni ningún interés por integrar los conceptos de cada escuela, la diseminación es tal que ya no podemos saber verdaderamente qué enseña quien enseña, ni porqué. De esta forma hemos generado un tipo de alumno cuyas expectativas están las más de las veces libradas a un único juicio de valor, a una única manera de ver el teatro. Asimismo, este fenómeno ha producido dos consecuencias graves: por un lado los alumnos que son elogiados por el maestro se transforman en verdaderos “dueños del saber teatral” (es decir, heredan la soberbia). Al igual que sus maestros, creen que su metodología es la única posible y construyen en sí una manera de “ver” muy ligada a lo que aprendieron. Alimentan tristemente una actitud casi de índole tribal (muy argentina por cierto) en relación a su Escuela. ¿Por qué esa necesidad de destruir o criticar al otro para autodefinirme? ¿Acaso es tan difícil contemplar lo diferente sin condenarlo? Por otro lado los alumnos que son juzgados ferozmente caen indefectiblemente en procesos enormemente traumáticos, creyendo que “no sirven para esto”, coartando su posibilidad creativa bajo la idea del fracaso (máxime teniendo en cuenta que en nuestra profesión, el éxito es un dragón feroz que tortura permanentemente nuestra salud mental). Siguiendo este camino, entonces, facilitamos la producción de “tribus”, de ridículas “camisetas teatrales”, la construcción de “modos de ver” absolutistas y finalmente la existencia de la idea de que mi éxito o fracaso depende de una sola mirada. Es algo así como aceptar la absurda noción de que hoy por hoy existe un solo tipo de espectador o una sola forma de ver el mundo. Nuestro destino artístico queda afectado entonces por mecanismos de regulación y manejo de poder donde lo único que interesa es que mi punto de vista triunfe por sobre el de los demás, más allá de la efectividad de mis ideas. Si no hay debate en relación a nuestro trabajo es, decididamente, porque nuestra comunidad no aspira a un crecimiento compartido sino a un crecimiento individual desenfrenado. He aquí un problema que hemos heredado del tan mentado “liberalismo económico” y del cual debemos encontrar la manera de huir cuanto antes. Propongo empezar a fomentar una idea de visión más relativa acerca de lo que debe (o no) ser el teatro. Propongo la construcción de espacios de intercambio entre las diversas poéticas dominantes (como es casi una utopía pensar en un concilio de maestros, buscaría al menos que se produzca entre los alumnos). Propongo la redacción de cuadernillos informativos acerca de las muy variadas Escuelas de teatro. 2 Propongo la búsqueda de la unidad de conceptos en los planos que sea posible y la aceptación simultánea de la diversidad de conceptos. Propongo la posibilidad de generar un organismo de asesoramiento que aspire a la objetividad, que deseche de una vez por todas la actitud tribal, en definitiva, que amplíe el espectro de percepción. Propongo elaborar un manifiesto que aspire a establecer las bases y el sentido de la educación artística futura, que tenga en cuenta las necesidades actuales tanto de los artistas como de los espectadores, dentro de las categorías independiente, oficial y comercial tanto en Teatro, como en Cine y TV. A modo de sentar testimonio de algunos problemas más que nos acucian citaré las opiniones de algunos reconocidos pedagogos: por un lado Raúl Serrano enuncia que “...quienes tienen la intención de considerarse actores han ido abandonando definitivamente, en los últimos años, la meta de llegar a trabajar como tales” (más adelante me ocuparé de desarrollar el contenido de esta cita) . Desde otra perspectiva se afirma que: “... hay más estudiantes de teatro que público teatral”; “los nuevos alumnos no tienen la convicción necesaria para llegar a ser actores”; “los nuevos alumnos no ven teatro”; “hay una inmediatez en la interpretación que poco tiene que ver con un estudio profundo de un autor, de su idea, su época y su circunstancia”; “los nuevos alumnos dejan en claro que su proyecto dista de ser el de volverse actores profesionales”1; y por último: “La esencia de la masividad estudiantil hay que buscarla en otro lado: en la configuración de la propia subjetividad de quienes estudian teatro. La mayor parte de ellos cumple largas jornadas de trabajo en empleos que exigen sólo su participación física. Se trata de trabajos despersonalizados, mecánicos y rutinarios, y en consecuencia los jóvenes buscan afanosamente actividades compensatorias capaces de permitirles en algo la expresión de sus propios deseos y afanes. (...) Tan solo un pequeño porcentaje de quienes estudian, logra, en algún momento, alcanzar el nivel profesional de trabajo. (...) Así el estudio del teatro aparece no sólo como formador de actores profesionales, sino también cumpliendo un rol compensatorio y social para nada desdeñable”2. Podemos afirmar que hoy en día, entonces, se ha producido un crecimiento enorme en la cantidad de alumnos, y se torna evidente que el grado de influencia cultural que tienen los discursos de los docentes (matriculados o no) ha ganado enorme peso en las últimas dos décadas. Asimismo la pedagogía ha ganado posibilidad de investigación en tanto que no hay quien regule ni supervise su funcionamiento (existe oficialmente la carrera de Pedagogía Teatral, dictada en el IUNA, y en Andamio 90, pero sólo una pequeña proporción ha pasado por estas instituciones), pero al mismo tiempo se ha producido un retroceso importantísimo en la búsqueda de la unidad aún dentro de la diversidad. Sólo podemos saber cómo trabajan los docentes que publican, que no son muchos. Por otra parte cabe sumar a lo antedicho una cuestión fundamental más a analizar: hace ya un largo tiempo que la aspiración a la calidad en la carrera de 1 Las citas extraídas pertenecen a: “La enseñanza de la actuación en Buenos Aires”, Mesa redonda coordinada por Osvaldo Pellettieri, Revista Teatro XXI, Buenos Aires, GETEA, 2005, año XI, nro. 20 p. 43-49 / “La enseñanza de la actuación en Buenos Aires”, de Victor Goldgel Carballo, Teatro argentino y crisis, Buenos Aires, Eudeba, 2004, p 145-159. 2 “Algunas ideas pedagógicas”, por Raúl Serrano, Artefacto, nro.3, 1992, p.5-9. 3 actuación se ha desasociado del ingreso al mundo laboral. A los productores de cine y televisión ya no les interesa más que la fisonomía corporal del sujeto, y los productores de teatro comercial y oficial consideran mayoritariamente a aquellos actores que tienen un amplio reconocimiento en los medios masivos de comunicación (muchos de ellos, cabe aclarar, poseen escasa formación). Entonces ¿para qué sirve, exactamente, esforzarse para obtener una excelencia formativa? Tengo 25 años, y me encuentro ya un poco cansado y entristecido por algunas cosas. Me duele escuchar estudiantes que se frustran porque su docente (él único que conocen) le vaticinó en un ejercicio que “actúa mal” y como no saben de la existencia de otras formas de expresión se piensan a si mismos como fracasos. Me resulta injusto que un estudiante que apuesta a su formación (en el marco de una industria que no reconoce su capital) se vea obligado a pagar una enorme suma de dinero para conocer el trabajo de un docente (¿no se podrían repartir videos?). Asimismo me parece empobrecedor que los nuevos actores tengan una visión cerrada, sin perspectiva ni conocimiento de la totalidad del campo en el que se encuentran, con una capacidad de diálogo nula, reproduciendo modelos cuyo origen y sentido desconocen. Desde otro costado del asunto, me desconsuela pensar que los empresarios de televisión se transforman en los jueces que rigen nuestro destino artístico, fomentando la idea de que la Fortuna es azarosa y no producida por medio del esfuerzo y el trabajo a conciencia, que “si te toca te toca”. No quiero pensar que no es posible crear una industria que premie el esfuerzo de los que eligen invertir para volverse más capaces. Hoy en día, sólo por su rostro, un principiante puede ganar $1800 por un día de rodaje en una publicidad, mientras que otro con años de formación (y miles de pesos invertidos), trabaja de mesero. Dejo momentáneamente la cuestión laboral de lado (ésta sola merece un artículo entero) para profundizar en lo pedagógico: me parece necesario aclarar que las diversas poéticas se han construido y movilizado por motivos múltiples y complejos y, fundamentalmente, por una condensación entre un factor objetivo y otro fuertemente subjetivo (la búsqueda de la originalidad, los diferentes modos de ver al ser humano, la influencia de la poética dominante y la necesidad de superarla o transformarla, los estudios realizados, los libros leídos, los autores admirados, los recuerdos de la niñez, los traumas, los sueños, las relaciones afectivas). Ahora bien, si tomamos en cuenta al alumno que se inicia, ¿qué le estamos diciendo cuando le solicitamos que apre(he)nda nuestra “Técnica”? Desde mi humilde punto de vista puedo decir que heredé una manera de operar distinta como actor en cada escuela a la que asistí. Cada una de estas formas estaba constituida por un bagaje técnico y por un universo temático, es decir, una manera de construir un sujeto-actor (física, intelectual y espiritualmente). Mi aprendizaje estuvo signado por diversos períodos: fui alumno de discípulos de Gené y Serrano; fui alumno de Alezzo y de John Strasberg; por tanto puedo decir que fui formado en el marco del sistema de Stanislavsky; fui alumno de Angelelli, lo cual es como decir que heredé conceptos de Barba y Grotowsky; fui alumno de Chavez y de alguna forma heredé aspectos de Fernándes; fui clown por un breve tiempo; y finalmente asistí al Estudio de Bartís, lo cual significa absorber algo de Meyerhold y del surrealismo. De todos estos enormes maestros - a los cuales les agradezco infinitamente y debo todo mi aprendizaje - me he llevado un panorama inmenso de verdades, pero al mismo tiempo, al intentar 4 condensar y asociar el saber que me quedó de cada uno debo confesar que me ha costado un profundo trabajo evitar caer en una confusión peligrosamente anuladora. En muy escasas oportunidades escuché a un maestro reconocer que su “Técnica” no era la única. Y a su vez, no percibí ningún interés por problematizar objetivamente (dentro de lo posible) acerca del tipo de producción que propone cada escuela. Me llevó un largo tiempo poner en crisis cada una de mis etapas formativas de manera tal de adquirir un pensamiento autónomo que reelaborara de manera creativa lo que me preexiste (algo que creo esencial en una instancia avanzada del proceso formativo). Solo ahora puedo decir que el “realismo” es, en realidad, un recorte, que propone un modo de hacer y de ver, que presenta algunos principios que no son únicos. Y asimismo, que no necesito negarlo rotundamente para reafirmarme. O bien, que antes de elegir una vertiente o su contraria prefiero investigar con las dos. ¿Acaso no se puede actuar con “verdad” dentro de un universo que no es “real”?. ¿No podemos “extrañarnos” o “afectarnos” sin dejar de ser “humanos”?. Afortunadamente mis experiencias me llevaron a pensar que se pueden condensar leyes que en un principio parecen contradictorias. Y que aún si se mantienen como contradictorias eso no debería hacernos pensar que operamos de forma incorrecta: la contradicción tal vez sea una de las ideas que ha sostenido la maravilla del teatro durante siglos. La contradicción debe utilizarse para sumar. Todas las voces que coexisten en mí poseen un aspecto que me sigue conmoviendo y a su vez otro que ya no me expresa de la misma forma que antes. Me alegra y me resulta enriquecedor poder pensar que más allá de identificarme o no con lo que cada poética busca, bajo ningún concepto puedo ignorarlas o catalogarlas como equivocadas, porque eso sería como plantear que “lo que no me gusta está mal”. ¿Quién puede decir, sinceramente, en arte, que su forma es la más correcta? Todo evento artístico se circunscribe dentro de una época y tiene justificación en fenómenos concientes o inconscientes que podemos y debemos descubrir. Para cerrar me gustaría recapturar la idea de que es necesario conocer para ser libre en la elección. Asimismo deseo dejar en claro que el tipo de expresión que cada uno elija para su producción artística, más allá de que trascienda o no, debe ser una decisión pura y exclusivamente de cada individuo y que no existe nadie capaz de impedirle la posibilidad de efectuar esa elección. Ahora bien, en materia pedagógica, la situación es otra. Debemos al menos tratar de instaurar una aspiración de objetividad, dado que con quien tratamos es con alguien que no conoce y cada palabra que dirigimos hacia él imprime una huella imborrable. A su vez, debemos volver conciente al alumno del funcionamiento del medio en el cual pretende incluirse y esto significa que comprenda que, más allá de lo que la industria pide en este momento, la formación debe ser elemental en su construcción como sujeto artístico. Por todo esto, me parece capital que cada actor / director / pedagogo pueda dilucidar cuáles son, de dónde vienen y qué significan las frases y/o conceptos con los que se han forjado nuestros distintos “manuales de saberes teatrales”. Es decir: el vínculo entre la palabra y su consecuencia práctica real. Y luego, poder dilucidar los puntos comunes, asociar las palabras, verificar lo que tiende a ser semejante en las diversas poéticas, y por último visualizar el aporte particular de cada una (con su necesaria justificación espiritual, racional o bien irracional). En ese sentido, creo yo, los libros ayudan mucho. Supongo que todo por qué inaugura un para qué y entonces 5 podríamos comprender la utilidad de instrumentar una poética u otra, de aprehender una poética u otra, de enamorarnos de una poética u otra, de transmitir una poética u otra... Buenos Aires, Junio de 2006.

Adjunto este artículo ya que me pareció de singular interés tanto para los estudiantes de teatro como para quienes se dedican a la enseñanza de las artes escénicas. Agradezco el consentimiento de Juan Coulasso para incluir su artículo en este blog.